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書畫名家
書含美學新理念 筆所未到氣已吞
2018年05月22日 15:01
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  書含美學新理念 筆所未到氣已吞

  ——談李元博書法藝術實踐與美學思想的內在統一

  南遠景

  2018年4月,由陜西人民出版社出版的50萬字的李元博《書法美學解析》一書,作為唯一書法學術著作進入年度中國書法“風云榜”。這無疑是書法藝術理論和哲學美學研究領域的一件喜事。

  在此之前,近百名專家學者會聚古城西安召開專題研討會,對這一成果表示肯定。認為它第一次用黑格爾哲學思想關照和解析中國傳統書法藝術,提出了一系列關于書法美學認知的新概念和新方法,是一部不可多得的“書法美學新解,藝術哲學宏論”,填補了書法藝術和哲學美學研究領域的諸多空白。

  近一年來,藝術界和理論界的研究大多集中于元博先生在書法美學理論上的的建樹。事實上,元博先生首先是一位書法家,他的書法美學思想來源于長期的書法藝術實踐;其書法藝術實踐孕育了書法美學理論。他近年來創作的書法作品,其實是在美學思想引領下的藝術再現,是他的美學思想與書法藝術內在統一的結果。

 

  識形——從藝術實踐中感悟書法之美

  李元博先后就職于部隊和地方公安政工部門,擔任過師新聞干事、團宣傳股長、蘭州軍區《人民軍隊》報社編輯、蘭州軍區政治部政工研究室研究員、陜西省軍區政治部秘書處長、陜西省安康軍分區政治部主任,陜西省公安廳政治部副主任、公安廳新聞發言人、陜西公安文聯主席等職。繁忙的工作之余,他對書法藝術有著近乎癡迷的喜愛。從1984年起,他沿著傳統路子、下長功夫系統臨寫歷代名帖,日復一日,年復一年,三十年如一日,完成了對書法技術的修煉和對書法外在感性形式的真理性認知。

  在幾十年的苦苦“修行”中,他初臨唐顏真卿大楷《多寶塔》《勤禮碑》和《麻姑仙壇記》,從顏真卿的蠶頭燕尾和橫平豎直中了解寫字的點畫與結體,掌握楷書的一般規矩(平正);次臨孫過庭《書譜》、賀知章《孝經》、張旭《古詩四首》、懷素《自敘帖》《圣母帖》《大草千字文》《小草千字文》,繼而又臨顏真卿《爭座位》《祭侄稿》,進而再臨王義之《十七帖》、懷仁從王義之書法中集字之《圣教序》等大量行草碑帖,從中發現了平正之美在行草書中的運用變化及基礎性地位。此后,他又反回來臨寫王羲之《樂毅論》《黃庭經》、王獻之《玉版十三行》等小楷,由行草之狂動復歸小楷之平靜,形成了一個“初求平正后追險絕復歸平正”的靜一一動一一靜的循環過程。其臨習用功之深,不僅點畫精到,結體穩實,且凡臨之帖皆可達到“察之者精,擬之者似”的高境界,從筆畫摹擬中增強了書寫的手上記憶與功力。

  對書法家而言,臨習古帖,做到“察之者精,擬之者似”,從臨習中學習掌握一般的技法并形成一定的手上記憶,是最基礎的一環。這是對書法藝術的一種重要的感性掌握,是學習書法的必由之路。只是一般書家到此為止,而李元博進一步結合書論學習,給予書法藝術以哲學追問,從中理性地分析和把握了書法技術的基本要素及其組合為整體的科學方法,得到書法之美的感性認知。

 

  為了對書法的藝術之美有深切的感悟,他下功夫學習前人的“雙鉤雙苞”懸腕執筆方法,經過長期的刻苦訓練,體會到這種方法舉可以生飄柔之狀,落可成穩實之形,執使轉用,勒描畫刷,能夠以不同動作從不同角度盡情展示毛筆的性能,形成與自由心靈相對應的千姿百態,較之單鉤單苞優勢明顯。

  元博先生把結體和用筆看成是書法技術的基礎和核心內容,在臨習和書寫過程中,重點把握分立的點畫(永字八法)的書寫以及把分立的點畫統一為整體的個字,再把握由個字統一起來的整一性的書法作品的全部動作,其中包括入筆與出筆、藏鋒與露鋒、中鋒與側鋒這些最直觀的辯證施用和使轉用的動作要領,掌握書法實用技術的現實內容。在臨習先賢名帖中,他從最簡單的入筆或欲右先左、欲下先上的藏鋒,或單入直出的露鋒練起,悉心揣摸形成書法技術規范的本質含義。從衛夫人《筆陣圖》、蕭衍《觀鐘繇書法十二意》、顏真卿《述張長史書法十二意》及《永字八法》中,他看到可以產生美的書法,都是由平橫、直豎、左撇、右捺、平折、豎鉤一類的點畫使轉進入的,筆畫的藏頭護尾、中鋒用筆、逆勢行筆等等,亦包含其中。正因為他掌握了這些書法技巧,創作的作品橫如千里陣云、點如高崖墜石、折如陸斷犀象、豎如萬歲枯藤、平外折如崩浪雷奔、平內鉤如勁努筋節,顯現出書法獨特的藝術之美。由此,他感悟到書法外在的形體美,乃是黑格爾概括的自然外在的抽象因素一一平衡對稱、整齊一律,規律、和諧,是空間上的形式和時間上的旋律時空因素的辯證統一。

  30多年來,他耐住寂寞,守護寧靜,只參加與其職業、職務相關的書法藝術活動,作品先后入選由中國書協參與主辦的全國首屆公務員書法大展、獲全國公安民警書法大賽一等獎,并于2012年初在陜西省美術博物館舉辦了個人書法作品展。

  他雖然得到鍾明善、吳三大、雷珍民等前輩的指點,與陳扶軍、迪高亮、薛養賢、吳振峰、史星文、劉思凱等書道同仁密切交流,但始終未曾拜師求藝,而是憑著自己堅韌不拔的刻苦臨習和對書法理論的哲學思考,獨立地走出了自己的成功之路。

 

  通變——從美的感悟到美的自覺

  通者同也,變者異也。書法上的所謂通變,就是能夠在不同的名家名帖和不同書體中求其恒常的共相,進而又在共相的基礎上求變化,求個性。因此通變必然要求書家習書既要能通,又要能變。因為只有通古今名家名帖,變成各種不同書體和風格,方可稱為書法家。歷史上的王義之、顏真卿、蘇東坡、趙孟頫、董其昌等,無一不在這方面下足了功夫,然后成其為大家并留芳百世。

  元博先生認為,歷代都有一些人名利熏心,導致對書法認識淺薄,學書淺嘗輒止,只懂花拳秀腿以作賣弄。較為突出的有兩種傾向:一是“書奴”,只依葫蘆畫瓢,掌握了一些制作書法外在形式的“皮毛”技術,便到處顯擺;另一類是“書怪”,完全逆傳統而為,連書法的的皮毛都不懂,便到處張揚,用狂妄的大話唬人,把字寫的奇形怪狀,難以入目。這兩種傾向除個體主觀因素外,都根源于基礎不牢,或者不懂通變,或脫離傳統亂變。元博先生研習書法,不單要達到動作與認識上的一致性,知其然并知其所以然,使知之且使由之,而且在通變上做了終其一生的打算和幾十年如一日的長久安排。他三十多年習書,始終在王羲之、孫過庭、張旭、顏真卿、懷素之間行進。2002年,他花費半年時間反反復復臨寫顏真卿《爭座位》后,從帖里補加的不加修飾的小行書里看出有王羲之、鐘繇的點畫元素,始知顏書雖整體形態上獨具面目,但基礎功夫與鐘王相通,尤其是不經意地自然書寫起來多有合和。由是他覺得這書法有根,而且凡大家巨匠,都有這種普遍一致的奧秘相通。于是,在臨帖訓練中就有了"通"的追求及其向對立面"變"的意識。從此以后,他的書法技術訓練進入了以臨為主、臨寫結合、大小字交替、楷行草穿插,每個時段又都有其主導,重點求“通”,在“通”中區分和掌握“變”的階段。

 

  在哲學上,通是共性,是一般普遍性;變是個性,是個別特殊性。共性決定事物的基本性質;個性揭示事物之間的差異性。個性體現并豐富著共性;共性寓于個性之中;共性和個性在一定條件下會相互轉化。李元博在書法臨寫訓練中形成的通與變的哲學觀念,正是共性與個性在書法實踐層面的應用。他從不同的名書家個性比較中認識了書法的共性本質,又因為對書法普遍規律的掌握而更加深刻地認識其特殊性,這顯然是在一個歷盡翰墨書海的廣大空間之后對書法的個性與共性的飛躍化的認知。也正是在這一認知基礎上,李元博建立起自己的書法形體體系:以王義之的行書為中心點,通及草書與小楷(是為王書之小體系);以王義之草書為中心點,通及賀(知章)、顏(真卿)、孫(過庭)、張(旭)、素(懷素)、蘇(軾)、趙(孟fu)、董(其昌)行草書的基本空間。細觀李元博書法,多有為王義之《圣教》《蘭亭》《樂毅》《黃庭》面目,但又隱約可見顏之厚重質樸、孫之欹側多態、素之靈動機敏,抑或兼有趙之樸實嫻熟、董之清淡虛靈,顯出其書法的獨特個性。也正是從對書法共性與個性的領悟與踐行中,他實現了從書法藝術美的感悟到美的自覺的飛躍。

 

  化神——美學思想引領下的書法藝術

  神是書法作品的靈魂。化神者,以神統形之謂也。按照元博先生的書法美學觀點,書法是書家心靈理念的感性顯現,是用書法外在形體表現其精神內容的藝術創造活動。因而,創造書法外在形體的書法技術盡管對書家是極其重要的“門坎”,沒有經過長期扎實的書法技能訓練并獲得書法技術功夫的人的書寫與書法不相干,所以他看不起那些沒有經過專門訓練冒充書法家的“江湖派”的隨手涂鴉,認為那是對中華書法藝術的蔑視和褻瀆。但這種用以創造書法外在形體的書法技術還僅僅只具有工具的作用,它真正的價值在于用表現書法家內心世界的精神理念,或者說,過硬的書法技術只有表現了書法家客觀真實、整體統一、個性鮮明的精神理念時,才算真正派上了用場,也才能創作出真正反映民族與時代精神的書法藝術作品。從這個意義上講,神或意,即用外在形式及書法技術表現的精神內容,才是書法作品的真正靈魂。

  基于這種認知,李元博在他的書法藝術生涯中,把神與形、書家的精神內容與外在形式的統一看作自己的最高使命和作品成功與否的標志。他鄙視那些對社會人生缺乏深刻認知、缺乏自身理論修養的書匠的無知與傲慢,認為他們是徒有書法技術、浪跡于書法圈內的精神乞丐,他們對書法藝術也不會有真正的貢獻。他認為真正的書法家應該象王義之、顏真卿、蘇東坡那樣,既是時代主流精神的代表,又是書法外在形式的革新和創造者。他要求自己要向這些先賢那樣,不僅具有創造書法外在形式的過硬功夫,而且具備表現時代主流價值和社會意識的責任擔當,用形化神,形中見神,為社會提供積極向上的精神。

 

  李元博所謂的神,是與書法外在形式有機結合、反映時代精神的理念。他堅持認為,書法家的書法理念不是從苦思冥想中臆想出來的,而是現實社會存在于人的思維里的表現,是人的心靈自由狀態下的精神實體性的東西,是對具體社會生活實踐認識的總結,是真正能夠代表書法家所處時代的民族意識和社會本質的思想,是廣大人民群的心愿和希冀的追求,是客觀上的真、倫理上的善和藝術上的美的統一。正因為如此,元博先生一方面堅持為錘煉書法功力而閉門自修,另一方面又堅持在廣袤無垠的精神世界里盡情遨游,多思、多學、多干,努力使自己成為具有深刻思想和社會責任擔當的精神富有者。

  多年前,書法界曾有人人認為,元博先生具有良好的書法藝術天分、扎實的功底、堅韌的毅力、平和的心態等四大優勢。其實,折射在他的書法作品中的精神理念,才是他的書法藝術的本質。他把書法的發展演進看作是一個持續發展和變化進步的過程,而每個歷史時期的書法都是這個時期社會精神的體現。由此他認為,我們所處的時代是一個人民首次作為社會主體力量受到尊重并充分享受和平生產生活和物質文化的時代,是中華民族歷史上最美好的時代。在這個人民當家作主的時代,人民作為國家的主人,其愿望和希冀就是享有真正的平等、自由、公正、法治的權利。而書法家作為時代精神的表現者,就是要以這種社會主流意識為一般普遍性的個性表達,把自己獨立的人格準確定位在這個基點上。

 

  在這種精神理念的引領下,他的每一次創作都充滿了激情,每一幅作品都飽含正能量。如他榮獲全國公安民警書法大賽一等獎的獲獎作品《吊古戰場》,結字奇正相生,章法大氣靈動,內容與形式協調統一,字里行間投射出一種剛毅神勇的力度和一往無前的精神;2012年個展作品中的諸多小草類作品,則浸透著他一貫堅持的“通變”精神;而其諸多端正俊秀的四尺斗方作品,則透視出松生空谷的無窮禪意。

  為了“養胸中浩然之氣”,元博先生付出五年時間系統讀寫史記和諸子百家,用小楷書寫手卷百余卷,計百萬字。2003年后,他轉而重點攻讀西方經典,其中有達爾文《物種起源》《人類的由來》,羅素《西方哲學史》《人類的知識》,萊布尼茨《原子論》,斯賓諾莎《知性論》,休謨《人性論》《道德原則研究》,康德《純粹理性批判》《實踐理性批判》,費爾巴哈《基督教的本質》,叔本華《倫理學的兩個基本問題》《作為表象與意志的世界》,黑格爾《自然哲學》《邏輯學》《美學》等西方經典論著四十多本。中國傳統文化的經世致用和西方哲學的理性追問,在李元博的意識里融合成一種真實正大的新精神,即一種對真理的追求和書法現實功用有機統一的科學思想。

 

  寫我——書法美學理念與藝術實踐的辯證統一

  書如其人。書法是書法家內心世界的感性顯現。

  李元博在《書法美學解析》一書中,把三千年的中國書法史劃分為象征型、古典型、浪漫型三個藝術類型,其中把從文字產生到隸書出現之前的古文、大篆、籀書、小篆書體時期的書法,定義為象征型藝術;把由隸變形成的草、行、楷今體書的出現到唐五體書的臻美,定義為古典型藝術;把由宋蘇東坡開啟流傳到今天的“尚意”派書法,看作浪漫型藝術。這就把今人的書法定位于"我用我意"精神內容溢出外在形式的浪漫型藝術之中,所不同的是這種書法浪漫型藝術完全可以兼容象征型、古典型兩種藝術類型的手段與方法。

  在李元博的美學觀念中,書法藝術整體上是人的精神內容的書法性表達,也是人的個體精神的客觀顯現。但在象征型藝術和古典型藝術階段,人的精神理念主要是自然的物象(自然神)和規范的客觀(社會)秩序性,因而書家的個性特征基本上只是受自然物象與客觀秩序統攝的“小我”。而由北宋開啟、明中晚期興盛的書法浪漫型藝術,則是在社會主流意識前提下書家充分運用傳統技術所進行的自身個性自由的書法性表現。也許正是在這個意義上,朱熹才認為“蘇黃胡亂把字寫壞了”。這個壞不是字的點畫和結構出了問題,而是書法浪漫型藝術的“我用我意”的個性書寫,突破了象征型的自然物神和古典型的客觀秩序。當今出現的與書法傳統毫無關聯的隨處可見的“我字體”和江湖派書寫(這其中包括三教九流的名人書法),是對整個書法藝術的踐踏和褻瀆。與浪漫型書法藝術毫無共同之處。

 

  既然書如其人,那么,書法寫“我”就是必然的事情。但這里有兩個前提條件:一是書者必須有一定的書法功力,另一是精神內容必須真確。書法寫我,是寫我的高雅、溫文、理性,還是寫我的粗俗、野蠻、貪婪,決定一個人由審美所產生的書法面貌,也最終決定一個書法家書法作品的歷史地位和社會價值。

  建立在對書法之美自覺意識之上的李元博書法,是他的主體精神的真實顯現,是他對傳統的忠實繼承和對個性自由的不懈追求,是他的書法美學思想與藝術實踐的高度統一。元博先生“與化為人”、知“兩界”(宇宙界、人生界)而為我,把藝術價值寓于民族文化優良傳統和人類科學精神之中,由此而形成的“寫我”書風的基本特點,歸結起來,便是端莊、俊秀、簡約、灑脫。

  端莊,即為端正平和,莊重自覺,在精神理念上是一種符合社會正確規范的自身定位。在幾十年的職業生涯中,元博先生堂堂正正做人,踏踏實實做事,既不與虎謀皮,也不與鼠為伍,做人的“根性”為正直的和合與善良。書法的形態結構與人的精神理念有一種同形同構的關系。堂堂正正做人的理念與其“平正是書法外在形式的出發點和歸宿點”的書體結構要義理論相一致。讀李元博書法作品,幾何坐標式樣的橫平豎直是他書法外在形式的基本樣態(平衡對稱、整齊一律,規律、和諧),豎貫天地,橫度人心,無論小大、真草,都表現一種端莊平和,自在舒適的現代平民的坦然心態。其小楷取法王義之《黃庭經》《樂毅論》,秩序規范而又麗質活現,如鑲玉鉗珠,晶瑩飽滿。其小行楷融王義之、顏真卿于一體,吸納了懷素、孫過庭的草書元素,書法面貌平穩活潑,動靜有致,內含正氣與理性,尤見功力,無論扇面、手卷、冊頁都給人以揮之不去的無窮美感。

 

  俊秀,是一種剛柔相濟、娟秀和諧的美的觀念,是書法家審美的現實化展現。這種觀念的主體精神來自人的生性以及對是非曲直認識的綜合,書法上表現為剛強與柔弱、力勁與軟緩、平直與曲折之點畫結體的矛盾處理,是一種昂揚向上的內在精神的外在顯現,是筋骨與血肉、力度與神韻的協調,歸根結底是一種理性的辯證思維。真實與正直的力量表現是這種俊秀之美的根源。李元博始終追求理性的正直,崇尚王羲之古典型藝術類型的不激不勵、不偏不倚的通會式的中和。他具有自覺的通變意識和通變能力,這使他能夠在諸先賢之間自由行走,隨著精神表現的需要而不斷調整書法技術元素,顯現出通達與中和的多元性。他的四尺單條大字作品以及眾多的行書手卷是這方面的代表,無論點畫還是結體,都體現了傳統與現代元素的合和,剛與柔、勁與緩的協調,表現出滿而不溢,富貴不驕,威武不屈的藝術美、倫理善、客觀真和現代人性的獨立精神。

  簡約,是一種知而后行的處世風格,也是書法藝術美的一種外在表現。它包括對文化傳統的繼承與揚棄,對現代生活紛繁復雜的辦事程序與高頻律快捷的理性略約,是一種最簡“分子式”。繁與簡、雜與精、連與斷、顯與隱的取舍,既有先天生人性的因素,更有人生歷練得來的處事經驗,是人的精神高標的書法外形抽象,也是一種富有科學精神的符號書法。元博先生敬畏傳統又堅信科學,堅持真理又多路徑追求真理,保持謙和又追求清淡空靈的個性自由,表現在書法上,追求簡約、隱匿、平淡是他的基本風格。這一點,在他的小草、行草書中體現的尤為顯明。觀李元博草書,其點畫沉著精到與行體結構刪繁就簡,能使人感到一種舉重若輕的淡定和若有若無的空靈。這種傳承于懷素小草和于右任標準草書的秩序規范,對現代紛繁繚亂的社會生活作了去現象化的本質抽象。

 

  灑脫,是李元博書法的又一個突出特點。灑脫不是那種不負責任沒有規矩的隨意妄為和強顏作態的做作,而是一種責無旁貸、盡其所能的責任擔當和理直氣壯的自由表達,是一種心底踏實放飛心情的義無反顧,是一種心無掛礙的自由活脫,不求揚名于當世,但求無愧于我心。這種灑脫在他的草書作品中表現得尤為充分。其中章法的不落俗套、用墨的濃枯對比、布局的大小錯落、遣字的行草相兼、行筆的自然有致、穩實沉著而又毫不遲疑的瀟灑,彰顯出放縱翰墨,飛筆紙上,遊于方外,精神十足的自由揮灑氣象。

  元博先生是一位嚴肅的書法美學理論學者,同時又是一位功力深厚、特點顯明的書法藝術家。他給沉寂的書法理論一泓靜水投入了理論之石,濺起陣陣浪花;他給多姿多彩的書法藝術園地送去陣陣馨香,點綴了一片錦繡。我們期待他沿著自己已經走出的書法理論與實踐結合的道路繼續前行,打造出屬于現代人、同時又屬于歷史和未來的藝術與理論新天地。

【編輯:梅鐿瀧】

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